Danser ou marcher : qu'est-ce qu'un poème ?

Bizarre comme question, non ? Ne vous inquiétez pas, cela le sera un peu moins après avoir lu l'article :) Commençons par le début, en cherchant des poèmes deci delà sur internet pour alimenter la plateforme, je suis également tombé sur des articles, des essais, des conférences... C'est la lecture d'un article de Samuel Coleridge puis d'une conférence de Paul Valéry qui m'ont donné envie d'écrire un article sur la question : « Qu'est-ce qui fait qu'un texte est un poème ? » Il n'y aura évidemment aucune réponse ! Mais il peut être intéressant de revenir en arrière un peu et de voir l'évolution de certaines théories sur l'écriture et le texte poétique. Après tout, aujourd'hui qu'on écrit des poèmes sans forme obligatoire, sans rime imposée, sans forme fixe attendue, qu'est-ce qui fait encore qu'un texte est un poème ?

Mêler l'utile et l'agréable — Horace

Regardons d'abord vers l'un des premiers à avoir théorisé le geste poétique : Horace. Pour ce poète latin du Iᵉʳ siècle avant notre ère, le poème n'est pas une inspiration mystique, c'est un objet fabriqué. Le poète n'est pas un prophète, c'est un artisan — un ciseleur, un sculpteur du mot. Il faut tailler, polir, raturer sans relâche — c'est le fameux labor limae, le « travail de la lime ». Le poète est celui qui lime sa matière jusqu'à ce que la forme soit parfaite, au service d'un effet précis sur son auditoire : émouvoir, instruire, plaire. Cet artisanat prend du temps ! Horace conseillait d'attendre neuf ans avant de publier un poème. Neuf ans à retravailler, à laisser reposer, à revenir. Et cette lenteur suppose autre chose : un poète qui n'écrit pas pour vivre, et un public qui ne lit pas pour se distraire. Horace baignait dans l'élite romaine ; il écrivait pour des lecteurs cultivés. Odi profanum vulgus , écrivait-il — je hais la foule profane. La poésie horatienne n'est pas un art populaire. D'où sa notion de callida junctura : l'art d'assembler les mots avec tant de prévenance et de rareté qu'un terme ordinaire devient soudain précieux. La beauté horatienne n'est pas dans l'accumulation d'effets — elle est dans l'ajustement millimétré des mots entre eux, perceptible seulement à l'oreille exercée.

L'Art poétique est d'ailleurs une lettre adressée aux Pisons, de jeunes aristocrates en apprentissage. Le poème est une technologie de la parole dans un monde qui manque d'outils pour se connaître. À cette époque, la poésie sert encore à comprendre et structurer le monde : à transmettre des mythes, des sagesses pratiques, à former les jeunes patriciens.

D'où cette formule qui a traversé deux millénaires :

Les poètes veulent instruire ou plaire, ou, tout ensemble, dire des choses agréables et utiles à la vie. Aut prodesse aut delectare — être utile, ou plaire. Et dans l'idéal : miscuit utile dulci, mêler l'utile à l'agréable.

Un dernier point à relever chez cet auteur latin : étonnamment, la perfection théorique et technique ne suffit pas. Il pose ce principe important :

Si tu veux que je pleure, pleure d'abord toi-même. (Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi.)

Pour lui, si le poète n'a pas éprouvé, l'outil ne fonctionnera pas, la statue restera froide, l'auditeur n'éprouvera rien. Peut-être voyait-il le poète comme une sorte d'éclaireur pour l'élite ? Une personne qui traverse les émotions, les expériences, pour les décrire et les faire ressentir à une élite qui a pour devoir de régner et gouverner. Horace dit : n'écris pas sur le deuil si tu ne l'as pas vécu, ni sur la guerre, ni sur l'amour, la colère, l'humiliation, le désespoir, la joie... la liste est longue... si tu ne l'as pas vécu ou ressenti, tu n'écris pas dessus, ton texte ne sera pas un poème. Le travail et l'imagination ne suffisent pas si le matériau brut n'a pas été trempé dans l'expérience décrite. La question reste toujours posée : le poème est-il un assemblage ingénieux de mots qui imite le vrai, ou le produit d'une chair qui a réellement brûlé ?

Coleridge et la forme organique

Dix-huit siècles plus tard, en 1818, Samuel Taylor Coleridge écrit une définition qui déplace complètement le terrain. Le monde a changé : on n'a plus besoin de la poésie pour expliquer les phénomènes naturels, transmettre des mythes fondateurs, ou former les jeunes patriciens. La science, l'histoire, la philosophie occupent ces terrains. La poésie peut alors devenir autre chose.

La poésie ne s'oppose pas à la prose (affaire de mètre) mais à la science. La science vise la vérité, la poésie vise le plaisir.

Le poème n'a plus à servir : il vaut par l'expérience de lecture qu'il donne. Le poème se libère de l'utilité. Il n'a plus à se justifier d'exister. Ce déplacement s'accompagne d'une seconde idée. Coleridge s'oppose à la théorie qui voyait le poème comme une machine — un assemblage de règles fixes (mètre, rimes, figures) dans lequel on insère des idées. Il propose l'image inverse : le poème est un organisme vivant. La forme n'est pas un moule imposé de l'extérieur, elle grandit avec l'idée, comme un arbre à partir d'une graine. Chaque mot, chaque image, chaque rythme est un organe — on ne peut pas les retirer ou les remplacer sans casser l'ensemble.

Coleridge en tire une formule décisive :

nothing can permanently please, which does not contain in itself the reason why it is so, and not otherwise.

Rien ne peut plaire durablement, s'il ne porte pas en soi la raison de sa forme. Un poème qui pourrait être formulé autrement est un poème qui n'était pas vraiment nécessaire dans cette forme-là. Cette intuition — que la forme et le fond ne peuvent pas être séparés — Paul Valéry en fera un critère opérationnel, comme on va le voir.

Mais Coleridge ajoute encore une autre exigence :

A poem is that species of composition, which is opposed to works of science, by proposing for its immediate object pleasure, not truth; and from all other species — having this object in common with it — it is discriminated by proposing to itself such delight from the whole, as is compatible with a distinct gratification from each component part.

Un poème, dit Coleridge, doit fonctionner à deux niveaux à la fois : chaque partie doit tenir, et le tout aussi. Les deux, en même temps. Par exemple, un roman peut (malheureusement) avoir des paragraphes et parfois chapitres entiers... assez mous (disons pas très intéressant au niveau de l'écriture) — mais ce n'est pas grave car on lit pour l'intrigue, le personnage. Le poème, non. Un poème est raté s'il tient dans son mouvement d'ensemble mais pas dans ses vers eux-mêmes ; ou l'inverse, s'il aligne de belles trouvailles sans former un tout. Le poème réussi tient aux deux niveaux à la fois. Coleridge en donne une image assez saisissante : la lecture d'un poème ressemble au mouvement du serpent, « qui à chaque pas s'arrête et recule à demi ; et du mouvement rétrograde recueille la force qui à nouveau le porte en avant. » On n'avance pas dans un poème comme dans un roman — on s'arrête, on revient, on relit, et c'est ce mouvement même qui fait qu'il tient.

Les trois mots de Milton

Coleridge fait aussi, dans ce même livre, une remarque qui a marqué la théorie poétique. Il vient de développer sa propre définition du poème sur plusieurs pages, quand il s'arrête pour signaler que John Milton, dans un traité d'éducation publié en 1644, avait dit la même chose en trois mots glissés en parenthèse à propos de la poésie : simple, sensuous, passionate.

Simple : le poème n'a pas à être savant pour être profond. Il propose un chemin déjà tracé, pas un labyrinthe où le lecteur devrait défricher.

Sensuous (à traduire par sensoriel) : le poème passe par des images concrètes, des choses vues, entendues, touchées. Sans ça, il s'aplatit en didactisme ou se dissout en abstractions.

Passionate : la passion vraie de l'humanité doit irriguer et la pensée et l'image — écho direct du si vis me flere horatien. Trois simples exigences à retenir !

Le test de la forme — Valéry

Un siècle après Coleridge, Paul Valéry propose une image qui est sans doute plus parlante que toute théorie pour savoir si un texte est un poème. Valéry reprend une comparaison de François de Malherbe ( poète français du XVIIᵉ siècle et figure fondatrice de la doctrine classique) :

La prose est à la marche ce que la poésie est à la danse.

La marche a un but — arriver quelque part. Une fois arrivé, on oublie comment on a marché. La danse, elle, n'a pas de destination : elle est sa propre fin. Une fois comprise, la prose disparaît, le sens l'absorbe. Le poème, lui, « ne meurt pas pour avoir servi ; il est fait expressément pour renaître de ses cendres. » Donc, que vous soyez en train d'écrire ou de lire un poème, posez-vous la prochaine fois cette question : avez-vous eu l'impression de danser, ou de marcher sérieusement vers un but ?

Un critère simple et redoutable. Un poème se reconnaît à ceci que sa forme « se récupère automatiquement » — elle exige d'être reconstituée telle quelle. Le test tient en une phrase : essaie de le dire autrement. Si le sens survit à la reformulation, tu tenais de la prose. Si quelque chose meurt, tu tenais un poème. Et l'artisanat plutôt que l'inspiration. Valéry défend le travail contre le romantisme de l'inspiration pure. Il n'est pas seul. Baudelaire, avant lui, écrivait déjà : « L'inspiration est décidément la sœur du travail journalier », et « pour écrire vite, il faut avoir beaucoup pensé ». Les grands poèmes ne tombent pas du ciel — ce sont, dit Valéry, « des chefs-d'œuvre de labeur, des monuments d'intelligence et de travail soutenu ». La patience horatienne (garder neuf ans avant de publier) refait surface. À travers Baudelaire et Valéry, la conception antique du poète-artisan revient au premier plan.

La tentation du beau vers

Sur un point nos trois penseurs convergent : la beauté peut détruire le poème. Horace en fait un défaut nommé, les purple patches — ces « morceaux de pourpre » cousus sur des ouvrages sérieux, ces descriptions magnifiques glissées dans une épopée où elles n'ont rien à faire. La pourpre brille au loin — c'est même son problème. Sa beauté est réelle, mais mal placée, elle rompt l'effet visé. Coleridge le dit presque dans les mêmes termes, deux mille ans plus tard : « that splendour of particular lines […] would be a blemish and proof of vile taste in a tragedy or an epic poem. » Un éclat qui serait admirable dans un texte court devient une tache dans un poème long. La formulation change, l'exigence reste. Valéry va plus loin encore. Un beau vers qu'on retient hors contexte, qu'on isole, qu'on cite pour lui-même, c'est un vers qui a cessé de faire partie de la machine. La forme du poème doit se récupérer comme tout — un fragment autonome, aussi splendide soit-il, est une pièce détachée, plus un poème. Ce que révèle cette convergence, c'est qu'aucun des trois ne pense la beauté comme critère du poème. La beauté est une propriété locale, potentiellement dangereuse. Ce qui fait le poème, ce n'est pas l'accumulation de beautés, c'est le fonctionnement du tout. La tentation du beau vers, c'est confondre les deux niveaux — et le concept populaire « beau = poétique » rate précisément cette distinction. Un vers peut être beau sans faire poème ; un poème peut fonctionner sans qu'aucun vers, isolément, ne brille.

Que peut-on retenir aujourd'hui de ces trois poètes ?

Pour Horace, il ne faut peut-être pas aujourd'hui prendre au pied de la lettre son « si tu veux que je pleure, pleure d'abord toi-même ». Le poète doit avoir vécu — pas nécessairement l'événement précis qu'il décrit, mais le sensible en général. Il doit se tenir à la frontière entre la société humaine et ce qui la traverse : les émotions, les mondes qu'on ne voit pas, ce que d'autres n'ont pas le temps ou le courage d'éprouver. Le poète comme éclaireur, comme intermédiaire — cette idée-là traverse les siècles et reste vraie. Si l'on reste le cœur ouvert et poreux au monde, l'imagination peut faire d'une graine de sentiment un poème plus grand que ce que nous avons personnellement ressenti. Un texte poétique est le reflet du sensible vécu intérieurement par le poète, qu'il veut retransmettre par les mots. Et ces mots, par le travail, trouvent au fur et à mesure une forme dans laquelle chaque vers vit seul, mais ne peut pas être enlevé. Les vers ne sont pas choisis pour leur beauté, mais parce qu'ils apportent une cohérence à l'ensemble. Et la forme du tout n'est plus, elle non plus, une parmi d'autres : ce poème, pour exprimer ce qu'il doit exprimer, ne pouvait que prendre cette forme, et aucune autre. Enfin, c'est à la lecture que le texte poétique se transforme en danse. Il n'a aucun autre but que de faire danser l'esprit du lecteur. C'est donc sûrement le lecteur, le dernier juge — celui qui ressentira et approuvera, pour lui seul : « ce texte est un poème ». Et à chaque fois qu'il s'en approchera, qu'il le verra du coin de l'œil quand la page se tourne, le poème renaîtra déjà dans son esprit avant même qu'il l'ait relu. Le texte poétique est un phœnix.

Benoit Magne

Références :

Horace - L'Art Poétique

Samuel Taylor Coleridge : Biographia Literaria et Shakespeare, Ben Jonson, Beaumont and Fletcher

Paul Valery : Conférences Propos sur la poésie et Nécessité de la poésie