Qué pregunta tan extraña, ¿verdad? No te preocupes: lo será un poco menos después de leer este artículo :) Empecemos por el principio. Buscando poemas aquí y allá por internet para alimentar la plataforma, fui encontrando también artículos, ensayos, conferencias... Fue la lectura de un artículo de Samuel Coleridge y luego de una conferencia de Paul Valéry lo que me dio ganas de escribir sobre la pregunta: «¿Qué hace que un texto sea un poema?». ¡Evidentemente, no habrá respuesta! Pero puede ser interesante mirar un poco hacia atrás y seguir la evolución de ciertas teorías sobre la escritura y el texto poético. Al fin y al cabo, hoy que escribimos poemas sin forma obligatoria, sin rima impuesta, sin forma fija esperada, ¿qué hace todavía que un texto sea un poema?

Mezclar lo útil y lo agradable — Horacio

Miremos primero a uno de los primeros en teorizar el gesto poético: Horacio. Para este poeta latino del siglo I antes de nuestra era, el poema no es una inspiración mística: es un objeto fabricado. El poeta no es un profeta, es un artesano — un cincelador, un escultor de la palabra. Hay que tallar, pulir, tachar sin descanso — es el famoso labor limae, el «trabajo de la lima». El poeta es quien lima su materia hasta que la forma sea perfecta, al servicio de un efecto preciso sobre su auditorio: conmover, instruir, agradar. ¡Esta artesanía lleva tiempo! Horacio aconsejaba esperar nueve años antes de publicar un poema. Nueve años de retrabajar, dejar reposar, volver. Y esta lentitud supone otra cosa: un poeta que no escribe para ganarse la vida y un público que no lee para distraerse. Horacio se movía en la élite romana; escribía para lectores cultivados. Odi profanum vulgus, escribía — odio al vulgo profano. La poesía horaciana no es un arte popular. De ahí su noción de callida junctura: el arte de ensamblar las palabras con tanto esmero y rareza que un término corriente se vuelve de pronto precioso. La belleza horaciana no está en la acumulación de efectos — está en el ajuste milimétrico de las palabras entre sí, perceptible solo para el oído entrenado.

El Arte poética es, además, una carta dirigida a los Pisones, jóvenes aristócratas en formación. El poema es una tecnología de la palabra en un mundo que carece de herramientas para conocerse. En aquella época, la poesía servía aún para comprender y estructurar el mundo: para transmitir mitos, sabidurías prácticas, para formar a los jóvenes patricios.

De ahí esta fórmula que ha atravesado dos milenios:

Los poetas quieren instruir o agradar, o, a la vez, decir cosas agradables y útiles para la vida. Aut prodesse aut delectare — ser útil, o agradar. Y en el ideal: miscuit utile dulci, mezclar lo útil con lo agradable.

Un último punto sobre este autor latino: sorprendentemente, la perfección teórica y técnica no basta. Enuncia este principio importante:

Si quieres que llore, llora tú primero. (Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi.)

Para él, si el poeta no ha sentido, la herramienta no funcionará, la estatua quedará fría, el oyente no sentirá nada. ¿Quizá veía al poeta como una especie de explorador para la élite? Alguien que atraviesa las emociones, las experiencias, para describirlas y hacérselas sentir a una élite cuyo deber es reinar y gobernar. Horacio dice: no escribas sobre el duelo si no lo has vivido, ni sobre la guerra, ni sobre el amor, la ira, la humillación, la desesperación, la alegría... la lista es larga... si no lo has vivido o sentido, no escribes sobre ello: tu texto no será un poema. El trabajo y la imaginación no bastan si la materia prima no ha sido templada en la experiencia descrita. La pregunta sigue abierta: ¿es el poema un ensamblaje ingenioso de palabras que imita lo verdadero, o el producto de una carne que realmente ha ardido?

Coleridge y la forma orgánica

Dieciocho siglos más tarde, en 1818, Samuel Taylor Coleridge escribe una definición que desplaza por completo el terreno. El mundo ha cambiado: ya no se necesita la poesía para explicar los fenómenos naturales, transmitir mitos fundadores o formar a los jóvenes patricios. La ciencia, la historia, la filosofía ocupan esos terrenos. La poesía puede entonces convertirse en otra cosa.

La poesía no se opone a la prosa (cuestión de metro), sino a la ciencia. La ciencia busca la verdad; la poesía busca el placer.

El poema ya no tiene que servir: vale por la experiencia de lectura que ofrece. El poema se libera de la utilidad. Ya no tiene que justificar su existencia. Este desplazamiento viene acompañado de una segunda idea. Coleridge se opone a la teoría que veía el poema como una máquina — un ensamblaje de reglas fijas (metro, rimas, figuras) en el que se insertan ideas. Propone la imagen inversa: el poema es un organismo vivo. La forma no es un molde impuesto desde fuera: crece con la idea, como un árbol a partir de una semilla. Cada palabra, cada imagen, cada ritmo es un órgano — no se pueden quitar ni reemplazar sin romper el conjunto.

Coleridge extrae de ello una fórmula decisiva:

nothing can permanently please, which does not contain in itself the reason why it is so, and not otherwise.

Nada puede gustar de forma duradera si no lleva en sí la razón de su forma. Un poema que podría formularse de otra manera es un poema que no era realmente necesario en esa forma. Esta intuición — que la forma y el fondo no pueden separarse — Paul Valéry la convertirá en un criterio operativo, como veremos.

Pero Coleridge añade aún otra exigencia:

A poem is that species of composition, which is opposed to works of science, by proposing for its immediate object pleasure, not truth; and from all other species — having this object in common with it — it is discriminated by proposing to itself such delight from the whole, as is compatible with a distinct gratification from each component part.

Un poema, dice Coleridge, debe funcionar en dos niveles a la vez: cada parte debe sostenerse, y el todo también. Los dos, al mismo tiempo. Una novela, por ejemplo, puede (por desgracia) tener párrafos y a veces capítulos enteros... bastante flojos (digamos poco interesantes en cuanto a la escritura) — pero no importa demasiado, porque leemos por la intriga, por el personaje. El poema, no. Un poema está fallido si se sostiene en su movimiento de conjunto pero no en sus propios versos; o al revés, si alinea bellos hallazgos sin formar un todo. El poema logrado se sostiene en los dos niveles a la vez. Coleridge da una imagen bastante impactante: la lectura de un poema se parece al movimiento de la serpiente, «que a cada paso se detiene y retrocede a medias; y del movimiento retrógrado recoge la fuerza que de nuevo la lleva hacia delante». No se avanza en un poema como en una novela — uno se detiene, vuelve, relee, y es ese mismo movimiento el que hace que se sostenga.

Las tres palabras de Milton

Coleridge hace también, en ese mismo libro, una observación que marcó la teoría poética. Acaba de desarrollar su propia definición del poema a lo largo de varias páginas cuando se detiene para señalar que John Milton, en un tratado de educación publicado en 1644, había dicho lo mismo en tres palabras deslizadas entre paréntesis a propósito de la poesía: simple, sensuous, passionate.

Simple: el poema no tiene que ser erudito para ser profundo. Propone un camino ya trazado, no un laberinto que el lector tendría que desbrozar.

Sensuous (traducible por sensorial): el poema pasa por imágenes concretas, cosas vistas, oídas, tocadas. Sin eso, se aplana en didactismo o se disuelve en abstracciones.

Passionate: la pasión verdadera de la humanidad debe irrigar tanto el pensamiento como la imagen — eco directo del si vis me flere horaciano. ¡Tres simples exigencias para recordar!

La prueba de la forma — Valéry

Un siglo después de Coleridge, Paul Valéry propone una imagen que es sin duda más elocuente que cualquier teoría para saber si un texto es un poema. Valéry retoma una comparación de François de Malherbe (poeta francés del siglo XVII y figura fundadora de la doctrina clásica):

La prosa es a la marcha lo que la poesía es a la danza.

La marcha tiene una meta — llegar a alguna parte. Una vez llegado, uno olvida cómo caminó. La danza, en cambio, no tiene destino: es su propio fin. Una vez comprendida, la prosa desaparece, el sentido la absorbe. El poema, en cambio, «no muere por haber servido; está hecho expresamente para renacer de sus cenizas». Así que, la próxima vez que estés escribiendo o leyendo un poema, hazte esta pregunta: ¿has tenido la impresión de bailar, o de caminar seriamente hacia una meta?

Un criterio simple y temible. Un poema se reconoce en que su forma «se recupera automáticamente» — exige ser reconstituida tal cual. La prueba cabe en una frase: intenta decirlo de otra manera. Si el sentido sobrevive a la reformulación, tenías prosa. Si algo muere, tenías un poema. Y la artesanía antes que la inspiración. Valéry defiende el trabajo contra el romanticismo de la inspiración pura. No está solo. Baudelaire, antes que él, ya escribía: «La inspiración es decididamente la hermana del trabajo diario», y «para escribir rápido, hay que haber pensado mucho». Los grandes poemas no caen del cielo — son, dice Valéry, «obras maestras de labor, monumentos de inteligencia y de trabajo sostenido». La paciencia horaciana (guardar nueve años antes de publicar) vuelve a la superficie. A través de Baudelaire y Valéry, la concepción antigua del poeta-artesano vuelve al primer plano.

La tentación del verso bello

En un punto convergen nuestros tres pensadores: la belleza puede destruir el poema. Horacio hace de ello un defecto con nombre, los purple patches — esos «retazos de púrpura» cosidos sobre obras serias, esas descripciones magníficas deslizadas en una epopeya donde no tienen nada que hacer. La púrpura brilla de lejos — ese es precisamente su problema. Su belleza es real, pero mal colocada rompe el efecto buscado. Coleridge lo dice casi en los mismos términos, dos mil años después: «that splendour of particular lines […] would be a blemish and proof of vile taste in a tragedy or an epic poem». Un destello que sería admirable en un texto corto se convierte en una mancha en un poema largo. La formulación cambia, la exigencia permanece. Valéry va aún más lejos. Un verso bello que se retiene fuera de contexto, que se aísla, que se cita por sí mismo, es un verso que ha dejado de formar parte de la máquina. La forma del poema debe recuperarse como todo — un fragmento autónomo, por espléndido que sea, es una pieza suelta, ya no un poema. Lo que revela esta convergencia es que ninguno de los tres piensa la belleza como criterio del poema. La belleza es una propiedad local, potencialmente peligrosa. Lo que hace el poema no es la acumulación de bellezas, es el funcionamiento del todo. La tentación del verso bello es confundir los dos niveles — y el concepto popular «bello = poético» falla precisamente en esta distinción. Un verso puede ser bello sin hacer poema; un poema puede funcionar sin que ningún verso, aisladamente, brille.

¿Qué podemos retener hoy de estos tres poetas?

De Horacio, quizá no haya que tomar hoy al pie de la letra su «si quieres que llore, llora tú primero». El poeta debe haber vivido — no necesariamente el acontecimiento preciso que describe, sino lo sensible en general. Debe situarse en la frontera entre la sociedad humana y lo que la atraviesa: las emociones, los mundos que no vemos, lo que otros no tienen el tiempo o el valor de sentir. El poeta como explorador, como intermediario — esa idea atraviesa los siglos y sigue siendo cierta. Si uno mantiene el corazón abierto y poroso al mundo, la imaginación puede hacer de una semilla de sentimiento un poema más grande que lo que personalmente hemos sentido. Un texto poético es el reflejo de lo sensible vivido interiormente por el poeta, que quiere retransmitir con las palabras. Y esas palabras, mediante el trabajo, van encontrando una forma en la que cada verso vive solo, pero no puede ser quitado. Los versos no se eligen por su belleza, sino porque aportan coherencia al conjunto. Y la forma del todo tampoco es ya una entre otras: este poema, para expresar lo que debe expresar, solo podía tomar esta forma, y ninguna otra. Por último, es en la lectura donde el texto poético se transforma en danza. No tiene otro fin que hacer bailar la mente del lector. Es pues seguramente el lector el último juez — quien sentirá y aprobará, para sí solo: «este texto es un poema». Y cada vez que se acerque a él, que lo vea de reojo cuando la página se vuelve, el poema renacerá ya en su mente antes incluso de haberlo releído. El texto poético es un fénix.

Benoit Magne

Referencias:

Horacio - Arte poética

Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria y Shakespeare, Ben Jonson, Beaumont and Fletcher

Paul Valéry: conferencias Propos sur la poésie y Nécessité de la poésie